Это – типичный способ фиксации произведений любого жанра на начальном этапе его развития (так, наиболее ранние покаянные стихи в русской традиции также вначале записывались «разбросанно», а позже были объединены в циклы). О песнях и «виршах» без нот, обнаруженных на страницах украинских рукописей разного содержания (служебных книг, «диариушей» (дневников), летописей и др.), писали Владимир Николаевич Перетц, Николай Иванович Петров, Иван Яковлевич Франко, Антон Степанович Петрушевич, Илларион Семёнович Свенцицкий, Михаил Степанович Возняк, Юрий Евгеньевич Медведик, С.И. Маслов и другие исследователи истории литературы, церковной книжности и фольклора. Единичные записи ранних украинских кантов отражают результаты местного творчества. Самый ранний из известных в настоящее время кантов – пасхальный «Нынi веселый нам день настал» (стих-дополнение в тексте Учительного Евангелия 1604 г., происходящего с юга Правобережной Киевщины, Институт рукописей Национальной библиотеки Украины. Киевская духовная академия). Он является самостоятельным произведением, хотя напоминает инципитом известную польскую песню «Wesoły nam dzień dsiś nastał». Если польский стих имеет структуру 5+3 слога, то украинские строки неравносложны при преобладании «народно-колядкового» двойного пятисложника. В сборнике «Latopis Lwówski» (1649 г.) содержатся два канта: стих «О прекрасная пустыне» и первый известный нотированный кант «Радуйся, Марiе, дiвам Царице» (Институт рукописей Национальной библиотеки Украины). Оба ассоциируются с гимнографией. «Радуйся, Марiе» – яркий образец творческого поиска в области славильного богородичного канта в православной среде. Начальное слово «радуйся» – хайретизм, известный по припевам Акафиста Пресвятой Богородице и многим другим песнопениям. Сочинитель использовал и такие средства поэтики, которые впоследствии не воспроизводились: монорифма, тождество синтагм-клаузул всех строк (в нечётных – «дiвам Царице», в чётных – «Мати Дiвице»), выполняющих функцию рефренов. Нотная запись 1649 г. отражает уже сформировавшуюся, идеально слаженную трёхголосную кантовую фактуру с параллельным движением верхних голосов в терцию. Ходы баса по ступеням основных функций обрисовывают чёткий тонально-гармонический план с противовесом параллельных мажора и минора соответственно в серединной и завершающей каденциях. В верхнем голосе исследователи видят «реликтовый» признак модальной мелодики, характерный и для церковной монодии: высотная переменность VI ступени звукоряда как натуральной и дорийской (последняя позиция – следствие осознания октахорда (минорного) как двух тождественных тетрахордов, разъединённых тоном – типичный приём для византийского и славянского пения; были и другие причины переменности). Строфа этого канта состоит из двух строк, что характерно и для украинской народной песенности, и для книжной поэзии (по определению Г.Д. Смотрицкого, «двострочное согласие»). Музыкальная строфа (также две строки, каждая из двух сегментов) имеет «квадратное» строение, характерное для многих кантов.