Как писал исследователь творчества композитора Анри Эль, «католицизм Пуленка не абстрактен, не бесплотен. Ему нужны посредники рядом с Богом. Но не любые, не все. Не случайно в качестве эпиграфа к опере «Диалоги кармелиток» он помещает слова св. Терезы Авильской: “Пусть Бог отдалит от меня мрачных святых”». Другие члены группы «Шесть» также обращались к духовным жанрам и сюжетам, хотя и не декларировали свою веру. У Артюра Онеггера (1892–1955 гг.) исследователи называют оратории «Царь Давид» (1922 г.), «Жанна д'Арк на костре» (1935–1944 гг., в сотрудничестве с католическим писателем Полем Клоделем), «Литургическую симфонию» (1945–1946 гг.) и «Рождественскую кантату» (1953 г.), у Дариюса Мийо (1892–1974 гг.) – «Третью симфонию “Te Deum”» (1946 г.) и хоровую симфонию «Pacem in terris» (1963 г., на слова энциклики папы Иоанна XXIII). Нигилистическая позиция представителей послевоенного авангарда по отношению к предшествующей истории культуры имеет и духовную подоплеку. В случае с Джоном Кейджем (1912–1992 гг.) это увлечение идеями дзэн с характерной для последнего проповедью ненасилия. Согласно воззрениям американского музыканта и мыслителя, традиционный композитор насильственно организует музыкальный материал, а сотворённая им прекрасная музыка искусственна и мешает человеку слышать звуки окружающего мира и прислушиваться к самому себе (чтобы слушать композиторскую музыку, необходимо «закрыть окно»). Поэтому, провозглашая себя «декомпозитором», Дж. Кейдж исходил из принципа случайности и ставил перед собой цель научить людей видеть музыкальный текст и слышать музыку буквально повсюду. Наиболее заметная фигура европейского музыкального авангарда, Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007 гг.), непримиримо и последовательно критиковал культуру Нового времени за её индивидуализм, антропоцентризм и светский характер. В отличие от И.Ф. Стравинского и других музыкантов старшего поколения он не довольствовался идеей возвращения к каким-либо традиционным формам европейской духовности и духовной музыки, но опирался на собственную религиозную доктрину, объединяя приверженцев своего творчества в квазирелигиозную секту. Спекулируя данными научных открытий, указывающих на волновую природу материи, К. Штокхаузен провозглашал музыкальность Вселенной (в духе пифагореизма), а саму музыку рассматривал как наиболее сакральное, божественное и наивысшее из искусств. Исходя из научной гипотезы о нахождении центра Вселенной в районе звезды Сириус, К. Штокхаузен объявил, что именно там обитает высший божественный разум, и располагается центр космической музыки. 1951 г., момент создания своей первой авангардной композиции «Перекрестная игра», К. Штокхаузен воспринимал не просто как точку отсчёта новой музыкально-исторической эпохи, но и как начало «Новой эры» – эры космической музыки. Почитая Бога Отца «лучшим из композиторов», К. Штокхаузен воспринимал собственное творчество как своего рода трансляцию божественной музыки со звезды Сириус, для улавливания которой должны служить его произведения ритуального характера. Так, исполнители вокального секстета «Stimmung» (1968 г.) почти в течение 70 минут интонируют на открытом воздухе ясной ночью созвучие-нонаккорд, «настраивая» себя на приём сигналов из космоса. В сочинении «Звёздное звучание» (1971 г.) нонаккорды интонируют уже пять групп исполнителей, располагающихся согласно особой схеме.