Особенно это заметно в тех случаях, по мнению исследоватеелй, когда композиторы, обращаясь к литургическим жанрам, свободно соединяют светские и церковные тексты или вовсе отказываются от последних. Таковы «Реквием по молодому поэту» (1969 г.) Бернда Алоиса Циммермана (1918–1970 гг.), «Военный реквием» (1961 г.) Бенджамина Бриттена (1913–1976 гг.), реквием на стихи Уолта Уитмена «Тем, кого мы любим» (1946 г.; посвящён памяти американского президента Теодора Рузвельта) Пауля Хиндемита (1895–1963 гг.), «Dies irae» (1967 г.) Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933 г.) и др. Немногие значительные сочинения XX в., созданные в традиционных жанрах церковной музыки (месса, реквием, мотет, гимн, цикл песнопений tenebrae), предполагают или хотя бы допускают богослужебное применение; совсем редко композиторы пишут в этих жанрах исключительно для церкви, не подразумевая концертного исполнения. Характерное представление об исчерпанности возможностей творчества в области церковной музыки просто и недвусмысленно формулирует, в частности, П. Хиндемит: «После Палестрины едва ли можно добавить что-либо достойное к музыке католической службы». В то же время черты «ритуальности» присутствуют в концертной музыке любых жанров; начиная со второй половины XX в. авторы часто мыслят свои произведения как внеконфессиональный «ритуал» или как обряд в рамках собственной религиозной системы. Западная духовная музыка последних десятилетий вышла далеко за рамки христианской традиции (как бы широко ни трактовалась последняя). Различные виды внеевропейской ритуальной музыки (африканской, индийской, дальневосточной) служат её «моделями» на равных правах с христианскими прообразами. Поворот высокой европейской музыки ХХ в. в сторону ритуальности во многом связан с именем Игоря Фёдоровича Стравинского (1882–1971 гг.). Вехами в истории музыкального искусства исследователи называют произведения, написанные в «русский период» его творчества, в частности, балет «Весна священная» (1913 г.) и «хореографические сцены с пением и музыкой» «Свадебка» (1923 г.). Отталкиваясь от традиции обрядовых сцен в русской опере XIX в., И.Ф. Стравинский в стилизованной художественной форме выводит на сцену древний языческий ритуал, подчёркивая его безличностную сущность: в обоих случаях у персонажей отсутствуют персональные черты, и артикулируется идея ритуальной жертвы, одна из важнейших в творчестве этого автора. Однако «докультурное» язычество сравнительно недолгое время интересовало И.Ф. Стравинского, в ритуале его привлекало не собственно религиозное содержание, а древность и «строгая красота» обряда, его эстетическая и этическая стороны. Всё последующее творчество композитора исследователи интерпретируют как выявление и исследование ритуального начала в истории культуры, искусства и религии. Интерес И.Ф. Стравинского к ритуалу стал своего рода реакцией на идеи гуманизма в культуре XVIII–XIX вв. и на открытую, индивидуально прочувствованную экспрессию как основополагающий принцип музыки данного периода.