Многократно обращаясь к текстам и жанровым моделям христианского происхождения, И.Ф. Стравинский стремился дать альтернативу церковной и духовной музыке предшествующих веков. Так, знакомство с мессами В.А. Моцарта послужило импульсом к созданию собственной «Мессы» (1948 г.), одного из немногих произведений, допускающих исполнение в рамках церковной службы: «Проиграв эти рококо-оперные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую». Признавая «подлинным музыкальным языком западного христианства» средневековую и ренессансную полифонию, И.Ф. Стравинский последовательно очищает свои духовные сочинения от завоевания последующих эпох – выразительной трактовки текста, выделяющей его чувственные или даже сентиментальные детали. Чтобы подчеркнуть отсутствие такой трактовки, он обращается к наиболее эмоционально напряжённым фрагментам Священного Писания, а в «Плаче пророка Иеремии» (1958 г.) в нарушение жанрового и богослужебного канонов он кладёт на музыку только те тексты, в которых говорится преимущественно о страданиях пророка. Абстрагируясь от смысловой и эмоциональной сторон священного текста (и даже нарушая естественную просодию), И.Ф. Стравинский строит музыкальную композицию, основываясь на его фонетических свойствах, с помощью определённых ритмических приёмов. Этому способствует использование мёртвых языков: латыни – в «Мессе», «Священном песнопении» (1955 г.), «Плаче пророка Иеремии», «Интроите памяти Томаса Стернза Элиота» (1965 г.) и в «Заупокойных песнопениях» (1966 г.); древнееврейского – в священной балладе «Авраам и Исаак» (1963 г.). Ещё одним средством «строгой дисциплины» (и своеобразным эквивалентом правил ренессансного контрапункта) в поздних духовных сочинениях И.Ф. Стравинского становится серийная техника композиции. Универсализму и абстрактности духовной музыки позднего творчества И.Ф. Стравинского отвечает противоположная тенденция, особенно широко представленная в искусстве первой половины ХХ в.: композиторы различных национальных школ создают духовные произведения на современных языках, часто служащие откликом на конкретные события политической и духовной истории своего народа. Собственно религиозное содержание часто отступает при этом на второй план, а религия воспринимается как часть национальной истории и культуры. Чешский композитор Леош Яначек (1854–1928 гг.) писал о своей «Глаголической мессе» (1926 г.): «Я хотел выразить здесь истинную сущность народа не на религиозной, а на нравственной основе, призвав Бога в свидетели». В сочинении использованы тексты на стилизованном старославянском языке в версии чешского лингвиста М. Вейнгарта, добавлены инструментальные части. «Полевая месса» (1939 г.) Богуслава Мартину (1890–1959 гг.), младшего современника Л. Яначека, стала эмоциональным откликом на начало Второй мировой войны и оккупацию Чехии (название заимствовано от разновидности мессы, которую служили непосредственно на поле боя). Б. Мартину обращается к светским стихам чешского поэта Иржи Мухи, включая фрагменты из богослужебных текстов.