Исследование протестантской музыки XVII в. в перспективе баховских кантат, предпринятое учёными XIX–XX вв., привело к осознанию оригинальности и самобытности творчества церковных композиторов этого периода, к необходимости изучения их наследия на основе выявления собственных внутренних закономерностей. Феномен высочайшего художественного уровня и духовной глубины церковных кантат XVIII в., в первую очередь, шедевров И.С. Баха, также требует дальнейшего осмысления. Исследователи отмечают, что многообразие конкретных музыкальных форм, как и видов смешения различных текстов, комментирующих друг друга и раскрывающих слушателям смысл евангельского повествования, в творчестве И.С. Баха с трудом поддаётся классификации. По мнению исследователей, величие И.С. Баха состоит в том, что он, как никто из современников, сумел воспользоваться богатством возможностей, открывшихся благодаря реформе Э. Ноймайстера (при всей изначальной ограниченности и даже известной «узости» идеи поэта). На основе устойчивых тональных форм И.С. Бах свободно сочетал в кантате различные жанровые парадигмы – от итальянской сольной кантаты до хоральной кантаты per omnes versus (букв. – «через все строфы»; т.е. каждая часть кантаты создавалась на основе текста соответствующей строфы церковной песни и на основе мелодии, общей для всех строф), жанра, который в чистом виде представлен у И.С. Баха в ранней кантате №4 – «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти»). Между этими двумя полюсами (представленными у И.С. Баха единичными «чистыми» образцами) – широкое поле творчества, в котором каждое новое произведение является более или менее индивидуальным вариантом жанрового синтеза. На этот феномен обратил внимание, в частности, А. Дюрр и ввёл термин «хоральная кантата» по отношению к баховскому творчеству. Первая и последняя части хоральной кантаты (написанные соответственно в форме «хоральной фантазии» и простого хорала) базируются на начальной и заключительной строфах лютеранской церковной песни, тогда как вся мадригальная поэзия, литературная основа для арий и речитативов, является парафразой внутренних строф той же песни (подобные сочинения преобладают среди лейпцигских кантат композитора, входящих во второй годовой цикл, 1724–1725 гг.). Текст и музыка мадригальных частей продолжают и по-новому раскрывают смысл положенных в их основу церковных песен; вместе они составляют музыкальную проповедь на темы евангельского отрывка, читающегося в церкви в тот или иной день года. Как и в Германии, в Испании XVIII в. итальянская оратория оказала заметное влияние на духовную музыку, что вызвало протесты со стороны защитников национального искусства. Исследователи отмечают, что традиционные испанские жанры, в первую очередь, вильянсико, изменили свою структуру, в них стали включать арии и речитативы в итальянском оперном стиле. Вскоре утвердилось специальное обозначение для произведений в новой манере (как духовных, так и светских) – cantada. Родоначальником испанской кантаты считается Себастьян Дурон. Крупнейшие авторы – Хосе де Торрес-и-Мартинес Браво и Антонио де Литерес. Упадок церковной жизни и культуры к концу XVIII в. имел следствием, в частности, фактическое завершение истории жанра церковной кантаты. Однако жанровое обозначение сохранилось и довольно часто использовалось композиторами последующих эпох по отношению к вокально-инструментальным сочинениям циклической формы, как камерным, так и предназначенным для больших составов исполнителей.