На втором – сочинения, в которых сочетаются два вида текстов и соответствующие им «простые» музыкальные жанры: концертно-хоральные, концертно-ариозные и хорально-ариозные кантаты (Concert-Choral-Kantate, Concert-Aria-Kantate, Aria-Choral-Kantate). К третьему уровню классификации исследователи относят многосоставные кантаты, соединяющие три разновидности текста и соответственно три простых жанра. На первый взгляд, представленные типы кантаты должны быть более или менее равноправными. Однако, например, в творчестве Дитриха Букстехуде (изучение которого в своё время оказало большое влияние на общие представления об истории церковной кантаты XVII в.) имеется в общей сложности 22 составных сочинения. 14 из них, включая знаменитый страстной цикл «Тело нашего Иисуса» («Membra Jesu nostri»), являются концертно-ариозными кантатами, четыре относятся к многосоставным кантатам, три – к хорально-ариозным; концертно-хоральная кантата представлена единственным образцом – «Frohlocket mit Händen aller Völker» («Восплещите руками, все народы»). Аналогичную картину исследователи наблюдают и в творчестве других композиторов XVII в. В музыке этого времени фактически отсутствуют устойчивые и широко распространённые формы концертно-хоральной и хорально-ариозной кантаты, которые являются порождением абстрактно-логического конструирования. В свою очередь, многосоставные «смешения» довольно нестабильны и далеко не всегда имеют хорошо расчленённую многосекционную форму, вследствие чего произведения подобного рода исследователям трудно трактовать как предшественников кантаты XVIII в. (и напротив, структурные подобия будущего кантатного цикла часто исследователи находят в «простых» жанрах, т.е. сочинениях на один вид текста). Феномен концертно-ариозной кантаты существует, однако его объяснение никак не связано с логикой имеющихся классификаций кантатного жанра. Во-первых, подобное сочетание отвечает многовековой практике тропирования (см. ст. Троп): библейские тексты, на которые обычно пишутся концертные разделы, комментируются и разъясняются «живым» словом современного церковного поэта в ариозных частях (по мнению исследователей, подобные произведения воспринимались современниками не иначе как тропированные концерты). Во-вторых, концерты располагаются, как правило, в начале и в конце сочинения и, будучи исполнены tutti, создают обрамление арии, строфы которой часто поются солистами или небольшими ансамблями. Исследователи отмечают, что подобный тип композиции, логичный и эффектный, прослеживается в XVII в. и в произведениях без текстового смешения, в частности, в композиторских обработках церковных песен, крайние строфы которых, предназначенные для полного состава исполнителей, обрамляли внутренние, более камерные по звучанию. На этом примере видно, что композиторы XVII в. находили собственные способы формальной организации церковных сочинений, которые далеко не всегда исследователи рассматривают в перспективе будущего многочастного кантатного цикла. Так, строфы обработок лютеранских песен XVII в. (например, в хоральных концертах Михаэля Преториуса) часто обладают структурной самостоятельностью и завершённостью, индивидуализированным фактурным складом и собственным составом исполнителей, однако всё это, по мнению исследователей, лишь внешние параллели циклическим кантатам XVIII в., форма которых строится на совершенно иных основаниях.