Этот подход к выбору цветов был нужен ему, чтобы с минимумом средств добиваться максимально содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, а также их обобщённость. Итоги творчества Сезанна исследователи не могут выразить в каких-либо однозначных формулировках. Многое, по их мнению, зависит от того, в рамках какой традиции эти итоги осмысливать. Если осмысливать их в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств. В истории искусства славу Сезанна составила именно плодотворность его попыток создать новый большой стиль, а не сам стиль как художественный канон. Это тем более считается верным, что из работ Сезанна можно для себя делать самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из его работ то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому его творчество остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников. Главное при восприятии картин Сезанна – не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У него самого никаких теорий никогда не было: «Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу – вот в чём цель художника. А на всё прочее – наплевать!» Суть своего подхода Сезанн как раз и определял как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для Сезанна естественным подходом к живописи, которую он считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов: «Работа, благодаря которой делаешь успехи в своём ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы». В России картины Сезанна появились в 1903 г. Одним из первых в коллекции мецената Сергея Ивановича Щукина (1854–1936 гг.) появились «Натюрморт с фруктами» 1879/1880 г. (апельсины и лимоны на белой скатерти), а через год в Москве появилась знаменитая «Марди Гра» (или «Последний день карнавала»), которую ещё называют «Пьеро и Арлекин». Сезанн работал над ней два года, что не было для него редким случаем. Поэтому моделями в работах, затягивающихся на долгое время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать десятки и сотни раз. Конечно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но его художественные принципы такой подход начисто отвергали. Художнику нужно было обязательно видеть то, что он пишет, чтобы не поддаться соблазну случайному толкованию натуры, подверженного стремлению к выразительности. В костюме Арлекина Сезанну позировал его сын Поль, в костюме Пьеро – приятель сына Луи Гийом. Яркая сюжетность этой работы давно уже вызывает у искусствоведов и непрофессиональных зрителей желание приписать ей какую-то особую идею или особый смысл. Но ничего этого здесь на самом деле нет. Сезанн, как всегда, пытался в «Масленице» найти ответы на чисто художественные, чувственнные вопросы, ответы, которые не могут быть сформулированы в словах. Да, движения Пьеро и Арлекина, если присмотреться, напряжены и изломаны, словно эти люди – марионетки, управляемые рукой невидимого кукольника, но неверно думать, что таков был идейный замысел художника: первоначальный или созревший в процессе работы. Сезанн никогда не вкладывал в своё творчество такие прямые, символические смыслы. Привлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, т.е. то, что и кто на ней изображены, а то, как именно это изображено.