Исследователи отмечают, что партесный концерт строится на основе нескольких принципов, характерных для музыки эпохи барокко. Среди них первым исследователи называют контраст, затрагивающий все уровни организации музыкального материала. Само явление партесного концерта в богослужении уже создаёт ярчайший контраст между традиционным монодийным пением и ярким звучанием хора. Развёртывание концерта также строится на контрасте. Очень часто это противопоставление метров: двухдольного, четырёхдольного и группы трёхдольных, каждый из которых имеет характерные ритмические фигуры, что подчёркивает его индивидуальность. Контраст метров обеспечивает и смену скорости движения музыки (показательным примером исследователи называют «Воскресенский канон» Н.П. Дилецкого). Иногда регулярная смена двухдольного и трёхдольного метров образует рондальные структуры («Кто ны разлучит» на пять голосов). В партесном концерте, как в многоголосном произведении, используется контраст компоновки певческих голосов. Во-первых, это многохорность: чередование звучания двух или трёх хоров либо их объединение. Во-вторых, сопоставление звучания tutti с ансамблем нескольких голосов, что также подчёркивает динамический контраст. Этот факт вполне осознаётся исполнителями, о чём свидетельствуют ремарки: на полное звучание – «голосно» (г), для ансамбля – «тихо» (т). Названные контрасты способствуют большей эмоциональности музыкального произведения, которая занимает важнейшее место среди принципов организации партесного концерта. Один из основных принципов классификации партесных концертов связан с их ладовым наклонением, важным для эпохи барокко противопоставлением мажорной и минорной сфер, т.е., с одной стороны, торжества, ликования, светлой радости праздника («Златокованную трубу» государева певчего дьяка Василия Титова), с другой – покаяния, оплакивания («Век мой скончевается» на 12 голосов). Авторы концертов нашли множество приёмов и способов, чтобы подчеркнуть эти эмоции. В концертах минорной группы (условно говоря, покаянных) сложился определённый круг интонаций, часто восходящих к средневековой монодии или к древнейшим традициям народного пения. Исследователи отмечают такую особенность музыкального языка минорной сферы, как напевность, связность, тяготение к пространным мелодиям. В соответствии с эстетическими принципами барокко минорная сфера часто глубоко драматична, здесь возможности минорного лада и гармонии играют большую роль. В сфере мажора сильнее ритмическая чёткость и активность. Большую роль играет полное аккордовое звучание и движение по аккордовым звукам, а также устремлённость вверх, к кульминации. В каждом из классов произведений выработались устойчивые ритмо-интонационные формулы и последования, связанные как с конкретным словом, так и в ещё большей мере с определённой эмоцией, которые исследователи называют «постоянными эпитетами». Например, «плачевный оборот» – нисходящая интонация к устою хореического типа (возглас «О горе мне!» в соответствующих концертах, «Увы мне» в концерте «Седе Адам прямо рая»). В мажорных концертах – восходящее движение по типу золотого хода валторны (начало концерта Василия Титова «Златокованную трубу»).