В трактатах, посвящённых теории партесного пения, его звуковысотные и ритмические свойства анализируются с привлечением и подробным разъяснением всех элементов и обозначений киевской нотации, в том числе ключей, приключевых знаков, пауз, тактовых размеров и т.д. (см.: «О пении божественном, по чину мусикийских согласий состроенном», «Первое учение мусикийских согласий», «Начало учению нотнаго знамени всякому пению», «Наука всея мусикии»). Выдающимся образцом такого труда является «Мусикийская грамматика» Николая Павловича Дилецкого. Исследователи отмечают, что наименее подробна музыкально-теоретическая информация в немногочисленных поздних азбуках линейной нотации – так называемых ирмолойных, предназначенных для освоения монодийных распевов. В них напечатаны звукоряд-«горка», названия ступеней звукоряда и длительностей. Исследователям хорошо известна печатная «Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащагося на цефаутном ключе», подготовленная к печати одновременно с первыми русскими синодальными изданиями нотных книг Степаном Ивановичем Бышковским, который разработал для них нотный шрифт (М., 1772 г, второе «тиснение»: 1784 г.). В контексте развития древнерусской певческой культуры Московской Руси линейная нотация получила неоднозначную оценку. Критики киевской нотации признают средства этой системы записи музыки не соответствующими интонационной сущности знаменного распева, которая в полноте может быть выражена только крюковой нотацией. Так, принято считать, что точная кратность ритмических единиц киевской нотации делает невозможной передачу на письме асимметричного знаменного ритма. Подробная запись (звук за звуком) противоположна формульной фиксации попевок, лиц и фит, т.е. не способна отразить центонную композицию осмогласных напевов («составленность» целого из замкнутых мелодических оборотов). Кроме того, ноты «безразличны» к характеру исполнения, в то время как за крюками закреплены те или иные средства певческой выразительности. Таким образом, ряд «недостатков» киевской нотации определяется её несоответствием целостной интонационной системе знаменного пения. Наконец, в соотношении устной (предание) и письменной («писание») традиции певческой культуры важнейшую роль всегда исполнял первый компонент, чему способствовал идеографический, обобщённый характер знаменной нотации. От певцов требовалась, в первую очередь, профессиональная певческая выучка и отменная память, во вторую – умение записывать напев крюками и считывать его по правилам «тайнозамкненности» – сжатой формульной записи мелодических синтагм. Со вводом киевской нотации роль письменной традиции возросла, устной, наоборот, уменьшилась, поскольку подробная запись киевской нотацией вошла в противоречие с необходимостью безупречного практического знания певческого материала наизусть. Учитывая эти и другие несоответствия, сторонники чистоты стиля дореформенного знаменного распева пришли к выводу, что принятие новой нотации сказалось на его внутренних музыкальных свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Исследователи считают показательным, что старообрядцы не приняли киевскую нотацию, сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации.