Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, их вторичность (если можно так сказать), в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры Бога, Иоанна, ангелов обладают, несомненно, большей пластической свободой. Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник изобразил их могущество, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота – частый приём героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) – не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет наготу человеческих тел прозаически, видя в ней материальную плоть со всеми её обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы художник смотрел на них снизу, – своеобразный приём монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, горчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с Творцом мироздания. Будучи отдалённым подобием своего Создателя, он получил от Него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего – достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Нижний ряд створок открытого алтаря посвящён теме поклонения символическому изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на алтаре. Маленькие фигурки ангелов с разноцветными крыльями окружают алтарь. Он располагается на одной вертикальной оси с фигурой Саваофа, над ним парит белый голубь – видимый образ Бога Духа Святого, и всё вместе (Саваоф, голубь, агнец) входят в христианский догмат о триедином божестве – Троице. На этой же оси находится фонтан – символ источника вечной жизни христианского вероучения. Однако, рисуя традиционные атрибуты и символы христианства, ван Эйк вносит в них столько непосредственного наблюдения, что они начинают жить двойной жизнью символа и реального предмета. Все пять створок заняты изображением единого действия, но растянутого в пространстве и тем самым – во времени. Художник изобразил не только поклоняющихся алтарю, но и стремящихся поклониться: многолюдные процессии, конные и пешие, собираются к месту совершающегося. Ван Эйк мыслит целостный образ человечества как совокупность объединённых общей великой идеей братских сообществ. Среди них присутствуют люди разных времён и разных стран: святые жёны, папы, епископы, отшельники и пилигримы, праведные судьи и святые воины, апостолы, дохристианские праведники, евангелисты. Хотя художник изображает толпы, но не обезличивает и не растворяет в массе человеческую индивидуальность. В многофигурной композиции ясно различаемы своеобразные лица и яркие типические и индивидуальные характеры. В большинстве своём это мудрые, сильные волей и духом люди, многие из них отмечены печатью высокого интеллекта. Спокойный торжественный ритм их шествий удивительно соотнесён с величавой статикой фигур верхнего ряда. Там – небеса, здесь – земля, вернее, «рай земной», возвышенно идеальный образ земного мира, каким его себе представлял ван Эйк. И небесный, и земной миры даны в конкретном чувственном представлении. Располагая группы в разных отрезках пространства, художник тем самым стремится обозначить его протяжённость, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. В то же время он добивается единства и целостности впечатления общего пространства, связывая между собой схожестью пейзажные мотивы створок. Отсюда проистекает у него и двойственная трактовка времени.