«Людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», бодлеровский Париж – город «тайн», кладезь «чудесного» («Семь стариков»). На самые заурядные вещи ложится печать таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в жёлто-грязном тумане. Обыденное повседневье то прорастает гротеском кошмара («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимают со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращает к неотвязным думам («Лебедь»). И, подобно тому как это происходит при погружениях Бодлера в душевные толщи, взор его, обращенный вовне, избирательно и напряжённо внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток – сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года – осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат («Предрассветные сумерки», «Вечерние сумерки»). Когда-то великий французский поэт и романист, глава французских романтиков Виктор Гюго (1802–1885 гг.), которому Бодлер послал в изгнание две свои парижские зарисовки («Старушки» и «Семь стариков»), безошибочно распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Чутье Гюго было тем проницательнее, что поэтика Бодлера, который «вернулся к менее свободной просодии», поскольку «почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести» (Поль Валери), казалась тогда чуть ли не анахроничной сравнительно с броской раскрепощенностью и мощным изобилием самого Гюго. За этой жестокой упорядоченностью, а точнее – в разительно упорядоченной «расиновской» передаче распутицы сердца и ума – он уловил, однако, не откат вспять, а обогащение отечественной словесности. Внутри бодлеровского на редкость стройного космоса и в самом деле «хаос шевелится»: прозрачная аналитика душевной смуты; «барочный» и в своих мороках, и в своих хрупких грёзах вымысел, поведанный с задушевной простотой; чеканная ворожба признаний в смущающее запутанном; подчеркнутые прописной буквой аллегорические отвлеченности в кружении тщательно прорисованных, тонко подцвеченных деталей; точеный афоризм, увенчивающий намекающе-окольную метафорическую вязь; текучая, порой с напевными перекличками звукопись и подспудное извилистое струение строк, крепко сбитых, плотно пригнанных друг к другу внутри расчисленных до последней мелочи строфических построений; совершенное изящество сравнительно несложных архитектонических решений при изысканно-ветвистой проработке оттенков; гротеск в скромном обрамлении. По словам русского советского писателя, общественного и политического деятеля, переводчика, публициста, критика, искусствоведа Анатолия Васильевича Луначарского (1875–1933 гг.), Бодлеру, сумевшему сохранить «полное достоинство», вглядываясь в «ужас жизни», присуще мужественное мастерство: он «знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всём какое-то высокое спокойствие… Он не плачет. Он поёт мужественную и горькую песню именно потому, что не хочет плакать». В 1861 г. вышло второе издание «Цветов зла», переработанное и расширенное автором. «Бодлер, – отмечал немецкий драматург и поэт Бертольд Брехт (1898–1956 гг.), – поэт французской мелкой буржуазии той эпохи, когда уже стало ясно, что постыдные услуги, которые она оказала крупной буржуазии, когда мелкие буржуа выступили в роли охранников и палачей при кровавом подавлении рабочего класса, – эти услуги вознаграждены не будут. …Бедность – у него бедность старьевщика; отчаяние – отчаяние паразита; издевка – издевка попрошайки. …Он живет не только за счет аморальности, но и за счет морали. Он торгует шоками».