В самом начале XX в. итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт Первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938 гг.), получив душевную травму на войне, сошёл с ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой немецкий скульптор и график Вильгельм Лембрук (1881–1919 гг.); близким к помешательству был немецкий художник и график, посвятивший себя критике социальной несправедливости Отто Дике (1891–1969 гг.). Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, авангардистское искусство, прежде всего, строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции – в активном и агрессивном воздействии на публику. Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». Авангард – порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические – спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционизма и поп-арта: «скульптор» Марсель Дюшан (1887–1968 гг.) демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Энди Уорхол (1928–1987 гг.) – «композицию» из консервных банок. Вот почему исследователи утверждают, что авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма – в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX в. в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно, потому, что авангард перестал быть авангардом), исследователям совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий, главным образом, тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это всё тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нём постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу. Как реакция на это закономерное явление с 1970 гг. всё чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил в 1910 г. русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства» Александр Николаевич Бенуа (1870–1960 гг.) в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968 гг.), Михаила Фёдоровича Ларионова (1881–1964 гг.) и Георгия Богдановича Якулова (1884–1928 гг.). Правда, в тот день Александр Николаевич был единственным, кто демонстративно покинул выставку.