«Не срывайте с лампы абажур»

Полемические заметки

«Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»
М. А. Булгаков

 

Читатели, наверное, помнят эпизод в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия», когда Тальберг, уезжая, собирает вещи и даже снимает с электрической лампочки абажур, от чего комната в доме Турбиных сразу и неузнаваемо преображается, настолько, что автор невольно вскрикивает: «Не срывайте с лампы абажур. Он священен».

Это и многое другое в том же духе давало повод критикам называть Булгакова «певцом белой гвардии», идеализирующим уходящий в прошлое быт. В то время такое мнение было небезопасным; И при желании всегда можно было найти немало сходного между автором и его литературными персонажами, между жизнью писателя и окружающей литературного героя обстановкой. Тем более что дом на Андреевском спуске в Киеве, где родился и вырос М. А. Булгаков, очень напоминал дом Турбиных. Но это возможно только в том случае, если критику приравнивать к доносу.

Однако проводить прямые аналогии между Булгаковым и его литературными персонажами всегда выглядело достаточно наивным. Конечно, какие-то факты биографии писателя, его личные наблюдения над реалиями жизни обязательно нашли отражение в его произведениях. Но это никогда не было для Булгакова самоцелью, и автобиографичность несла в себе ту или иную дополнительную смысловую нагрузку.

Возьмем, к примеру, его раннюю прозу. Ведь она подчеркнуто автобиографична, упорно выдает себя за дневник или мемуары, полна реальными именами и событиями. Но кто возьмет на себя смелость называть только поэтому Булгакова писателем эпическим, изображающим вновь нарождающийся быт в горниле гражданской войны?

Конечно, Булгакова упрекали в том, что он изображает этот новый быт слишком неприглядным, в то время как «мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Но в том, что этот быт был слишком неприглядным, вины Булгакова нет. Хотя «сказочность» окружающего нарождающегося нового мира была очевидной и заключалась в абсурдности, ирреальности как великих, так и малых дел.

* * *

Давно подмечено, что есть несомненное сходство между Булгаковым и его Мольером. Да и Мольер ли это вообще? Вот что писал Михаил Афанасьевич о глазах своего литературного героя: «Я читаю в них странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление перед окружающим миром». Те, кто видел глаза самого Михаила Афанасьевича, утверждают, что эти слова — о нем самом.

Чем же окружающий мир мог вызвать в Булгакове такое изумление, что оно выражалось не только во взгляде, но и в каждом слове изумленного и изумительного писателя?

М. А. Булгаков любил мистифицировать, играть в фантастику, экспериментировать со словом и сюжетом. Он любил тему безумия, которая давала возможность заглянуть за грань реальной жизни, чтобы лучше понять ее смысл и ее трагизм.

Несмотря на все это, за Булгаковым твердо закрепилась слава бытописателя. «Водя мистический и религиозный элемент, Булгаков тут же убивает его своей верностью житейским подробностям», — читаем в одной из лучших работ о Булгакове, в статье В. Лакшина «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованной в журнале «Новый мир» (№ 6, 1968 г.) и включенной затем в его же сборник статей «Пути журнальные», выпущенный издательством «Советский писатель».

Никто не спорит о том, что Булгаков был непревзойденным мастером выписывать «житейские подробности», но он никогда не утверждал, что жизнь на этом заканчивается, этим ограничивается. Думается, что Булгаков, напротив, всем своим творчеством пытался поднять читателя над засасывающей рутиной быта, подчеркивая, что удивительное — рядом.

Да и сами «житейские подробности» у писателя нередко символичны. Например, на рояле в доме Турбиных лежит партитура «Фауста». Случайно ли это? Едва ли, если учесть, что тема Фауста всегда волновала Михаила Афанасьевича и получила свою глубочайшую разработку в его последнем романе «Мастер и Маргарита».

У Булгакова нет художественной лепки подробностей быта, какими славится, например, его современник Алексей Толстой. Его «житейские подробности» близки к экспрессионизму: выразительны, контрастны и даже где-то аляповаты. Такова, например, его излюбленная цветовая гамма — красное на белом. Ярким пятном выглядит кровь на крахмальной скатерти в доме Турбиных («Белая гвардия») и красное вино на белом мраморе перед Понтием Пилатом («Мастер и Маргарита»). Экспрессионизм присущ и словесным образам: «Слово «Петлюра» утром с газетных листков капало в кофе» («Белая гвардия»).

Дом Турбиных описан Булгаковым достаточно скупо, но у читателя этого ощущения нет, потому что быт является лишь фоном, на котором разворачивается жизнь иных реалий. Быт не заслоняет нравственной атмосферы дома, поэтому читатель к подробностям быта равнодушен. Тысячи незримых нитей, связывающие обитателей дома Турбиным друг с другом, не менее реальны, чем разбитый Лариосиком сервиз. Не случайно Лариосик, будучи неглупым человеком, эти нити ощутил сразу и к дому Турбиных привязался крепко.

Известно, что Булгаков отказался от первоначального варианта окончания романа, где подробности быта и сюжетные линии перевесили то невыразимое, что царило в доме Турбиных. И едва ли не все персонажи произведений Булгакова готовы при первой же возможности променять свой устоявшийся быт на призрачный потусторонний мир.

Это относится не только к «Белой гвардии». «Венера! Венера! Ах, я, дурак!» — вздыхает Николай Иванович в эпилоге романа «Мастер и Маргарита», сидя в полнолуние возле дома на скамейке. Он готов сотни раз заложить свою душу дьяволу, чтобы от «житейских подробностей» подняться до мистического восприятия жизни. Но не всякая душа интересует даже дьявола, хочет сказать этим писатель.

Тальберг, например, совершенно не приемлет атмосферу дома Турбиных, и от этого она воспринимается еще острей. Тальберг — прагматик, и для него абажур — всего лишь абажур, и ничего священного в нем он не видит. И тени по углам — всего лишь тени, не более того. Единственная ценность для Тальберга — его собственная жизнь, оказавшаяся в опасности. Жизнь Елены, правда, тоже, но зато ее сентиментальность для него — вздор и чепуха. Поэтому, уезжая, он оставляет ее в доме Турбиных, как оставляют чемоданы в камере хранения. Но если невыразимое не существует для Тальберга, то это совсем не означает, что оно не существует и для остальных литературных героев Булгакова. Поэтому вполне закономерно отторжение Тальберга обитателями дома Турбиных как носителя иной системы ценностей.

* * *

Выразить невыразимое Булгакову помогает выработанный им стиль, диалектика которого рождается из продуманного соединения коротких и длинных предложений. Он всегда отражает стремительные перемены в мировоззрении писателя. И он всегда музыкален, мелодичен. Но если в ранней прозе мелодия одна, то в «Мастере и Маргарите» — совсем другая. Мелодия слов и ритмы жизни меняются даже в разных эпизодах романа: в описании Москвы и описании Ершалаима.

Вообще точность в колорите времени и места была особой заботой Булгакова. Но есть одна особенность, подробность в пейзаже, которая художественно объединяет эпизоды, столь далеко разведенные в пространстве и времени. Это — лунный и солнечный свет. Это не просто эффектное освещение исторических декораций, но как бы масштаб вечности, позволяющий соединить в один сюжет события, между которыми два тысячелетия. Два небесных светила становятся почти участниками событий, действующими лицами романа.

Критикой это, кстати, замечено давно, и у В. Лакшина интерпретировано достаточно тонко. Понятно, что «солнце — символ жизни, радости, подлинного света — сопровождает Иешуа, а луна — фантастический мир теней, загадок и призрачности — царство Воланда и его гостей». Но только этим художественные задачи лунного и солнечного света в романе не ограничиваются. Как мне кажется, он призван помочь автору выразить философскую концепцию восприятия окружающего мира.

* * *

Первый, с кем заговаривает Воланд в Москве, — это начитанный, самоуверенный и пошлый Берлиоз. Воланд начал с искушения: «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?»... «Вы, помимо прочего, еще и не верите в бога?» А когда услышал в ответ, что Иван и Берлиоз — атеисты, пришел в неописуемый восторг, стал паясничать и не удержался от вопроса:

«Ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Берлиоз, естественно, отвечает, что сам, де, человек всем управляет и получает аргументированный пас от Воланда: «Для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» — и далее предсказывает близкий конец самого Берлиоза. В критике затем смаковали этот эпизод, обвиняя Воланда в кровожадности и даже мелком жульничестве: убил Берлиоза, чтобы поселиться в его квартире. Но, кажется, никто не обратил внимания на слова «смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу», хотя это явный намек на тысячелетнее царство на земле, о котором говорил Иисус. Тем самым с первых же слов в романе осмеивается стремление современных Булгакову берлиозов за пятилетку «сказку сделать былью».

И не дьявол сам по себе интересует здесь писателя, а дьявольский, нелепый, абсурдный советский быт, который хоть и тщательно планировался, но никакой, даже самой примитивной логике был неподвластен. «И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой заковыкой: ежели красные банты, то ни в коем случае не допустимы шомпола, а ежели шомпола — то невозможны красные банты. Нет, задохнешься в такой стране и в такое время. Ну ее к дьяволу!» — восклицает автор, рассказав о том, как люди с красными бантами на груди пороли шомполами старца Дегтяренко, говорившего «что-то до чрезвычайности напоминающее декларацию прав человека и гражданина» («Белая гвардия»). А где гарантии, хотел этим сказать Булгаков, что люди с красными бантами на груди не станут пороть шомполами и его самого за подобные пророчества? Поэтому, говоря о творчестве Булгакова, никогда не следует упускать из виду эзоповский язык его произведений.

* * *

Булгаков выносит свой беспощадный приговор самонадеянному и бестолковому планированию новой жизни. Он потешается над самоуверенностью дураков, их безрассудному желанию мир не познавать, а переделывать, и непременно — до самого основания. Дураки не хотят знать, что лежит в основании мира, не ставят перед собой задачу познания мира. Прагматичные шариковы, презревшие свою природу, захотели быть творцами, создавать мир по образу и подобию своему, опираясь только на собственные представления о нем. В результате их прагматическая деятельность обернулась самым иррациональным кошмаром.

Однако видеть в произведениях Булгакова вульгарный социологизм, отраженный в кривом зеркале эзоповского стиля, было бы непростительной ошибкой и оскорблением памяти писателя. Тем более это относится к роману «Мастер и Маргарита» — произведению сложному, многоплановому и несомненно выдающемуся.

С некоторыми натяжками и упрощениями можно сказать, что это — роман о Воланде, посетившему Москву в 193... году, чтобы наказать клеветников и взяточников, доносчиков и хапуг, то есть искоренять социальное зло. «Чертова сила», «бес попутал», — любят повторять персонажи романа. Но точнее было бы сказать, что само появление Воланда в Москве в 193... году свидетельствует о разгуле той самой нечистой силы, олицетворением которой Воланд и является. Критики говорили о том, что распространившееся от бестолковой одержимости шариковых зло приобрело такой размах, что сам Сатана вынужден вмешаться, потому что нет другой силы, способной это остановить. Он выступает под личиной справедливого и скорого суда, но берет на себя совершенно несвойственные ему функции: освобождает Фриду и Понтия Пилата от угрызений совести, возвращает Мастеру сгоревшую рукопись романа и соединяет его с Маргаритой, признавая за ними право на чистую, возвышенную любовь. Здесь могут быть параллели со Старшим Братом, любившим также представлять себя поборником справедливости и милосердия. И критика обращала на это внимание. Но роман «Мастер и Маргарита» — не социальный эпос сталинской эпохи, и смысл образа Воланда совсем в другом. Думается, что он должен сказать читателю, что мир не может измениться, если в роли творца выступает Сатана. Он может принимать любое обличье, но суть его остается та же. В нем все ненатурально, как ненатуральны деньги, сыпавшиеся на обнаженных и обманутых любителей дешевых зрелищ. Суть его в том, чтобы унизить, растоптать человеческое в человеке, потому что это — не его усилий достижение.

* * *

Мысленно перенесемся на крытую колоннаду дворца Ирода Великого, где в кресле сидит пятый прокуратор Иудеи, Понтий Пилат. К нему привели бродячего философа Иешуа, по прозвищу Га-Ноцри. Воланд, рассказывающий Берлиозу о разговоре тет-а-тет Иешуа и Пилата, Пилата и Киафа, добавляет шепотом, что он, мол, лично присутствовал при этом. Это дало возможность Берлиозу посчитать Воланда сумасшедшим, а критикам Булгакова — дополнить писателя всевозможными домыслами. Но нет, не толкал Сатана под руку Понтия Пилата и не внушал ему свои мысли. Он выбрал его для осуществления своего замысла, как выбирают актера на роль. Он был режиссером и постановщиком и присутствовал там как единственный зритель своего лучшего спектакля.

* * *

Вспомним, чем заканчивается «Фауст», столь почитаемый Булгаковым. Полным торжеством Мефистофеля. И торжествует бес потому, что выживший из ума Фауст получил наивысшую радость от мнимого осуществления планов сделать счастливыми многих, прорыв каналы. Конечно, нельзя ставить знак равенства между Мессией и Фаустом. Но это он, Воланд, искушал Иисуса в пустыне, обещая радость от осознания собственного величия. Вернувшись из пустыни, Мессия призывал людей отказаться от рутинного быта и ложного богатства. Однако слова «любите друг друга» звучали насмешкой над озлобленной толпой, находящейся во власти Воланда и жаждущей не мифического, а реального царства здесь и теперь. Обманутый ожиданиями народ остался равнодушен к смерти Мессии, и в этом был величайший успех Сатаны. Поэтому свет померк, и тьма накрыла Ершалаим.

* * *

Чем ярче свет, тем яростнее тьма. Не случайно Воланд появляется в тех эпизодах, когда особенно ярко светит солнце, и даже от его шпаги падает тень. Поэтому и на Патриарших прудах в 193... году, и на крытой колоннаде дворца Ирода Великого ощущаются резкие контрасты, свет и тень. Шабаш ведьм и великий бал Сатаны происходят именно в полнолуние. Это — не только стилистический прием, не верность фольклорным традициям, как это хотели представить критики. Берлиоз — одна из самых ярких личностей в романе, и Воланд в этом эпизоде оживлен, да и смерть Берлиоза — в лучших классических традициях, грубая и зримая. Но в дальнейшем Воланд в Москве заскучал настолько, что даже на балу появляется в домашней рубашке с заплаткой. Автор словно бы подчеркивает, что не осталось в этой жизни ничего и никого, что представляло бы реальную угрозу могуществу Воланда. Но именно отсутствие противоборствующей силы «приземляет» Воланда, делает его обывателем. Иначе говоря, тень перестает быть тенью, если нет источника света.

* * *

Критика упорно стремилась проводить параллели между Воландом и Сталиным, шарахаясь от светлой мысли и собственной тени. Но Булгаков назвал роман «Мастер и Маргарита». Думается, что не из-за схожести «житейских подробностей» в сюжете романа и биографии писателя. Правда, считали прототипом Маргариты Е. С. Шиловскую, а Мастера — самого Булгакова. Тем более что их союз, наделавший много шума, был замечен в высших политических кругах. Но Мастер в романе, как известно, не только не пострадал, но и был облагодетельствован Воландом. Почему? Он написал роман о Понтии Пилате, но обижался, когда его называли писателем. Получился роман в романе, двойное зеркало. Ради чего?

Вспомним разговор Воланда с Мастером, его намеки на то, что роман принесет еще писателю сюрпризы, что рукописи не горят, хотя Мастер роман сжег. Зачем? И откуда в нем эта мания преследования?

Воланд спрашивает, словно не знает, о чем речь:

— О чем роман?

— Роман о Понтии Пилате.

Тут опять закачались и запрыгали языки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.

— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?..

Диалог этот дает ключ к разгадке тайны романа о Понтии Пилате, написанного Мастером в своей полуподвальной квартирке, в подполье, забыв даже свое имя. А затем Мастер его сжигает в припадке страха и отправляется в дурдом, чтобы самому заявить о своем безумии. Почему?

Во-первых, что означает слово «теперь»? Когда — «теперь»? В 193... году, в Москве? И почему это должно быть «потрясающе»? Значит, тема была или слишком злободневна, или чересчур далека от современности. Но чувство страха у Мастера говорит о том, что образ Понтия Пилата должен был кого-то напоминать. Кого? И почему Воланд дважды повторяет: «О чем? О чем?». Стало быть, роман не об одном человеке, а о каких-то событиях, социальном явлении, которое Понтий Пилат собой олицетворяет. Не случайно ведь в романе встречается термин «пилатовщина».

Да, он отправляет на казнь Иешуа, но делает это, якобы, помимо своей воли, подчиняясь обстоятельствам, а затем два тысячелетия мучается угрызениями совести. Это вроде бы и не он виноват в смерти Мессии, а сам Га-Ноцри, потому что тот не захотел понять и принять подаваемую помощь. И Киафа оказался слишком несговорчивым. Больше всего, конечно, виноват Иуда из Кириафа, но он, Понтий Пилат, отомстил же ему за смерть доброго и невинного человека. И все равно должен ждать прощения два тысячелетия.

Это, так сказать, внешняя канва, шитая, как говорят, белыми нитками. Вчитываясь, замечаем первую деталь, почти незаметную. Иешуа говорит, что Иуда — тоже добрый человек, в дом пригласил... «Светильники зажег...», — перебивая, «сквозь зубы и в тон арестанту», подсказывает Пилат, намекая, что все ему известно до мельчайших подробностей. И вся дальнейшая сцена вдруг превращается в кровавый трагический фарс, потому что Пилат не испытывает ни малейшего желания спасти Га-Ноцри. И сам Иешуа это прекрасно понял, «немного удивившись осведомленности прокуратора». Значит, предали не из-за страха за случайно услышанные дерзкие слова из уст бродячего философа, а хладнокровно запомнили все и обо всем, до мельчайших подробностей донесли Понтию Пилату. Кто? В романе предателем называется Иуда из Кириафа. Но человек, по доносу которого днем умер позорной смертью человек, никому не желавший зла, должен быть крайне озлобленным на весь белый свет и совершенно не способным на влюбленность. Более того, Иуда бежит ночью в загородный лес на свидание, не ведая ни страха, ни угрызений совести, хотя опасаться чьей-то мести у него были все основания, если бы он действительно был предателем и доносчиком. Ведь казненного философа слушал весь Ершалаим, и Га-Ноцри имел много учеников и сторонников. Среди них всегда найдется мститель. Эту мысль подтверждает образ Левия Матвея с кухонным ножом. Отсюда вывод напрашивается сам собой: Иуда, по крайней мере тот, что изображен в романе, не мог быть предателем и даже о своем предательстве не подозревал. Иначе Мастер, написавший роман, не посмел бы называть себя Мастером. Вывод второй: все продумал, организовал и довел до конца сам Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи, восседавший в кресле на крытой колоннаде дворца Ирода Великого.

* * *

Читателям эти методы уничтожения людей должны были быть хорошо знакомы. По крайней мере, они хорошо знакомы стали теперь. Не в этом ли один из «сюрпризов» романа, рукопись которого так и не «сгорела»? В момент посещения Воландом Москвы тема эта действительно была «потрясающей». Обретает понятные черты и «человек в капюшоне», начальник тайной полиции, с полуслова понимающий желание своего повелителя. А чтобы читатели были смелее в своих догадках, Булгаков нацепил на нос усатому черному коту Фаготу пенсне, он же — ближайший сподвижник Воланда. Поэтому в романе «Мастер и Маргарита» мы видим множество параллелей, хотя они и не очень бросаются в глаза.

Есть в романе еще одна нарочитая нелепость. Понтий Пилат получает прощение от Иешуа только через два тысячелетия. После того, как написанный Мастером роман был сожжен и снова чудесным образом восстановлен? Для Иешуа с его всепрощением немыслимо мучить человеческую совесть, тем более — два тысячелетия. Видимо, автор хотел сказать, что отсчет времени надо вести от 193... года. И чья совесть должна терзаться чувством вины? И каким законом надо руководствоваться при этом: законом справедливости или милосердия?

Законом справедливости руководствуется Левий Матвей, который смысл слов Учителя не понял, потому и оказался ближе к Воланду, чем к Иешуа.

— Ба! — воскликнул Воланд, с насмешкой глядя на вошедшего (Левия Матвея). — ... Если ты ко мне, то почему ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей?...

— Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший.

— Но тебе придется примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот. —...Ты произнес слова так, как будто не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

Хитрил лукавый Вельзевул, потому что знал, что Левий Матвей — плохой ученик Иешуа. Иначе бы ответил примерно так: «Чтобы были тени, мессир, нужны не только предметы и люди. Прежде всего, нужен свет, который и во тьме светит».

Но как изобразить свет?

Гомер, как известно, не взял на себя смелости описать красоту Елены, а говорил о ней лишь опосредованно, через восприятие и рассказ других. Самый положительный герой русской литературы — князь Мышкин — безумен. Да и булгаковский Мастер — тоже. Единственный пример в мировой литературе абсолютно положительного героя — евангельский Иисус. Но Иешуа булгаковского романа — не Иисус, а бродячий философ, немного странный и совершенно не злой. Он верит в светлое будущее и говорит только правду. Но Левий Матвей не понял этого и потому не может пересказать простые слова учителя, полные глубокого смысла. Он так и не понял, что свет нельзя описать иначе, как через игру света и тени.

Думается, что Булгаков это понимал и силу света изобразил через силу тьмы. Понимал это и Воланд, поэтому не вмешивался в то, что «по другому ведомству».

Но если тьма стала кромешной, словно хочет сказать читателям Булгаков, поднимайтесь над рутиной быта, над «житейскими мелочами» в межзвездное пространство, и пусть любовь вам в этом помогает. А если нет сил, если жизнь вдавила плечи в кресло, не отчаивайтесь, чтобы не опустошить свою душу. «Как же жить?» — спросит читатель. У Михаила Афанасьевича есть простой и ясный ответ: «У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут».

 

№ 2, 1999. С. 70–73.

 
PR-CY.ru